Archiwum kategorii ‘Teatr’

Hagiograficzny kontekst dla wyodrębnienia misterium z pospolitej scenerii codziennych utarczek z losem jest tyleż narzędziem urokliwym w sztuce, co trochę jednak niepewnym, bo w znaczącym już stopniu sfatygowanym. Kulisy podążania za mistyką, rozedrgane dusze poszukujących jej z należytym sobie zapatrzeniem łatwiej sobie wyobrażać doświadczając owego nieziemskiego pierwiastka, który objaśnia wszelkie tajemnice i rozwiązuje spory, czasem – niestety dla sztuki i literatury – z pozycji Deus Ex Machina. I choć rozwiązania technologiczne bywają w teatrze kąskiem całkiem smakowitym, to w sztuce surowej, nieprzetworzonej przez zmysł aktora czy malarza, warto by tę subtelną boskość utrzymać na wodzy ulotności i finezji.

Sztuka Lope de Vegi jest zmysłowa dla konesera takiej metafizyki, która na zmianę z zastygłym w głaz autentyzmem świata kreuje życie najprawdziwsze z możliwych, choć często pozostające zgoła w przestrzeni międzydoznaniowej. Dioklecjan, jako zwykły żołnierz wyobraża zwyczajne życie, ale czy jako cesarz dostępuje doznań głębszych? Czy postać Genzjusza – aktora, który nawraca się podczas grania sztuki wyszydzającej chrześcijaństwo – jest wyrazem obecności metafizycznego zrozumienia? Lope de Vega, za nim zaś Andrzej Dziuk i jego aktorzy, stawia Dioklecjana w sytuacji pewnej przypadkowości; jest on zaledwie częścią migających wyobrażeń kolejnych władców. Ale też stanowi o rzeczy zasadniczej dla duchowości: przeciwstawia jedno misterium (chrześcijaństwo) innym, starszym (obyczaje przodków). Otwartość cesarza – aktora na scenie władzy – wpierw upośledza sztukę, nadając jej filuterny koloryt: sztukę przygotowaną przez Ginésa o miłości i zazdrości. Sploty tego, co poza teatrem i tego, co w jego centrum nieśpiesznie owijają się wokół widza (Dioklecjana? Nas?); przedstawienie Ginésa to jedynie pretekst do rozkochania w sobie Emilii – aktorki sztuki, zresztą z jej wzajemnością. W ten oto sposób to, co teatralne przestaje być grą, zaś to, co prawdziwe, staje się teatrem. Posługiwanie się na przemian imionami prawdziwymi i danymi bohaterom przedstawienia pobudza wrażenie artystycznej psychozy. Gdy sam Dioklecjan staje się częścią sztuki – coraz głośniej wybrzmiewa pytanie: co więc jest Na niby, a co jest Naprawdę?

Czy możliwe jest jeszcze głębsze przeobrażenie sceny? Trzeci akt staje się teatrem świata: Ginés (genialna rola Andrzeja Bieniasa) gra chrześcijanina, i to tak przejmująco, że się nim staje. Postępujące zbawienie Ginésa (Genzjusza), jego rozmowa z Chrystusem przebiega w coraz silniejszym zespoleniu widza z aktorami. Andrzej Dziuk poszedł dalej niż de Vega: aktorzy zaczynają mówić do siebie swoimi prawdziwymi imionami. Każdy z nas – widzów – nie chce lecz musi przywdziać maskę Dioklecjana, już nawet nie z uwagi na posłanie nawróconego aktora na śmierć (doświadczamy wszak postępującego napiętnowania metafizyczności), ale przede wszystkim dlatego, by zagubić się na drodze łączącej twórcę i odbiorcę. Z witkacowską plastycznością przynależną Teatrowi i jego trupie, z chorobliwym wyuzdaniem i rozmachem przestrzennym (spektakl inaugurował oddanie nowej sceny) „Na niby – naprawdę” jest przedstawieniem wyjątkowym, przypominającym te dawniejsze misteria, z których wracało się nocami… Płyta z muzyką Jerzego Chruścińskiego dopełnia tę wyjątkowość, zwłaszcza głosem Doroty Ficoń, penetrującym niedotknięte dotąd punkty uwrażliwienia na sztukę.

(zdj. ze strony Teatru)

W jednym z dawniejszych wywiadów telewizyjnych Hasior opisał swoją sztukę jako zderzenie malarstwa z rzeźbą, modelujące w efekcie coś, co nosi znamiona spektaklu. Poprzez kompilację artefaktów, elementów natury, wykorzystując swoją pozycję dyrygenta, tworzy Hasior przedstawienie, prawie jak kapłan tajemniczego obrządku albo reżyser masowych wzruszeń – jak określa go krytyczka literatury Hanna Kirchner. Konfrontując swoją uwagę i emocje z dziełami zakopiańskiego artysty nie sposób zignorować pewnego ruchu, ekspresji i plastycznej rewolty, kojarzonych z wyrazistością szeroko pojętego teatru.

„HA!SIO® czyli nie drażnić kota”, oparty na dramacie Witkacego „Oni”, z jednej strony wystawia Hasiora na postument jego własnego wyobcowania (jego sztuka była często nierozumiana, wielokrotnie odrzucana i wyśmiewana), z drugiej zaś przeciwstawia sztukę w znaczeniu ogólniejszym kultowi automatyzacji, reprezentowanemu przez witkacowskich Onych: totalitarny rząd deprecjonujący artystyczny indywidualizm i depczący wszelkie jego aspekty.

Przeniesienie sztuki o Hasiorze do jego własnej galerii wydaje się strzałem w dziesiątkę, właściwie jedynym możliwym, biorąc pod uwagę bliskość Teatru Witkacego i Galerii W. Hasiora. Wnętrze galerii, podczas trwania przedstawienia, nie uległo zmianie: wokół wiszą sztandary, tli się „Czarny krajobraz”, wciąż trwa „Przesłuchanie anioła” i dalej rdzewieje „Nokturn”. Jedynym nowym elementem jest „Wieża Babel” autorstwa Andrzeja Szarka, której przypadła rola dzieła Mistrza, kreowanego kunsztem Krzysztofa Najbora. Pozornie powolne tempo, nieustająco podporządkowywane ledwo wyczuwalnemu napięciu, nabiera ekspresji i nerwowości. W końcu – gdy pojawia się czciciel automatyzacji Nihil (w tej roli Dominik Piejko) – następuje punkt zwrotny: beznamiętną decyzją Nihila „Wieża Babel” zostaje zniszczona…

Spektakl trwa półtorej godziny i wydaje się, że to jednak zbyt krótko, zważywszy na ilość treści. Jest gęsto, czasem brakuje oddechu, choć od początku do końca artystyczne kierownictwo Dziuka nie pozwala nawet na chwilę dekoncentracji. Dlatego gdy wybrzmiewają ostatnie dźwięki „Jesus Prayer” Bjork, powracamy zdumieni do rzeczywistości: to naprawdę już koniec?…

Pomiędzy liryzmem i obłąkaniem – nie spajając się na dłuższą chwilę z żadnym ze stanów atakujących wciąż nienasyconą wrażliwość. Mijający czas i nieokreśloność bytu jako takiego, brak litości dla tego, któremu pozostaje obserwowanie szpitalnego cierpienia i prostoty śmierci. „Widziałem szpitale. Widziałem człowieka, który zachwiał się i runął”. Ohyda migających obrazów, które nabierają na siatkówce patrzącego cech ułudy: „Dziecko w stojącym wózku: grube, z wyraźną wysypką na czole. Krosty goiły się widocznie i nie bolały. Dziecko spało, […] oddychało jodoformem, tłuszczem pommes frites, strachem”. Jednakoż to tylko ułuda. Bo przecież „cała rzecz w tym, żeby żyć. W tym cała rzecz”. I chciałoby się postawić pozornie trywialne pytanie: odwaga czy też przymus patrzenia?

„Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge” przybierają formę daleką od klasycznych zwierzeń. To bardziej impresje wywołane nędzą rzeczywistości. I mimo, że nasiąknięte miłością, to niezmiennie ociekające goryczą pokawałkowanych wspomnień i obsesji. W jednym z nich jaśnieje pierwsza miłość – piękna Abelone, z którą spotkanie staje się mistyczną przyczyną lirycznego uniesienia. „Czy niektóre róże nie kwitną teraz dłużej w parku, aż po sam grudzień?” – słowa opisujące ziemską miłość stają się niezamierzonym preludium do końcowego wniosku: „Czasem dawniej pytałem sam siebie, dlaczego Abelone kaloryj swego wspaniałego uczucia nie zwróciła do Boga. […] czyż prawda jej serca mogła wątpić w to, że Bóg jest tylko kierunkiem miłości, a nie miłości przedmiotem?”. Słysząc nieznaną niemiecka pieśń, którą Abelone wyśpiewuje dla gości, wątpliwości Malte stają się nader zasadne. „Na miłujących patrz moc: gdy raz miłowanie wyznali, jak zaraz rośnie kłam” (przekład wykorzystany w spektaklu Teatru Witkacego porusza jakby bardziej: „Spojrzyj na kochających, ledwie wyznali z warg drżących. Jak szybko kłamią”) – płynne przejście z miłości człowieczej do mistycznej, trącając o interpretację przypowieści o Synu Marnotrawnym. Zarówno ów fragment Biblii jak i pieśń wykonana przez Abelone znalazła swój wyraz w piosenkach teatralnego spektaklu (premiera w roku 1992), wyśpiewanych pięknie przez Renatę Stachowicz. Pośród elementów statycznej scenografii, wzmocnione punktowym światłem, stają się czystą poezją, tak właściwą austriackiemu poecie.

Czy niemoc twórcza musi doprowadzać do unii z szaleństwem i złem? Czy upadek moralności i żądza mordu na samym diable to jedyny warunek spłodzenia największego dzieła od początku świata?… Istvan Szentmichalyi – kompozytor, którym targają sprzeczności – woli tradycję od nowoczesności, z drugiej zaś strony wyzywa na pojedynek barona Sakalyi jedynie dla osobistych artystycznych celów, w których baron jest li tylko „pretekstem zupełnie przypadkowym”. „Sztuka jest zabawką, nie gorszą ani lepszą od innych” – słowa barona rodzą ripostę Istvana: „Honor jest przeżytkiem”, argumentowaną wcześniejszym założeniem o artystycznych intencjach ległych w decyzji o pojedynku. Zwichrzony umysł mordowarskiego kompozytora próbuje zogniskować swój twórczy potencjał w poszukiwaniu sposobu na stworzenie dzieła idealnego. Jego osobiste tchórzostwo staje się nagle impulsem i nadzieją: wybiera on strach (tu przed strzelaniem się z baronem), by obudzić w sobie artystyczną moc.

Chęć zamknięcia filozoficznych dyskusji w tonach własnej muzyki jest zgoła niewystarczające, gdyż twórca „stawia [jedynie] nuty na pięcioliniach, jak buchalter liczby w swoich książkach”. Czyżby więc Witkacy przeczył sam sobie deprecjonując formę, której w głębi swych własnych teorii tak bardzo hołdował? Wydaje się, że raczej chodzi tu o narzędzia, mogące tę formę powołać do życia. A te ze swoimi ograniczeniami płodzić mogą już tylko „dobrze zrobioną muzykę, ale nie sztukę”.

Z diabelską nauką przychodzi brazylijski plantator winogron i hodowca byków – Joachim Baltazar de Campos de Baleastadar, proponując Istvanowi wydarcie się poza granice dotychczasowej sztuki, która może i ma powodzenie, ale której : „za 200 lat nikt jej grać, ani czytać, ani oglądać nie zechce”. A więc ryzyko. Postawienie na szali wszystkiego, całego życia. Albo-albo. „Wyjść na skałę w Czikla i rzucić się jak idiota w dół, […] albo wypić 5 litrów czeskiej wódki”… Tylko, że… „Pan jest tchórz? Prawda?” – opisuje niemal całą rzeczywistość Istvana baron de Baleastadar. I właściwie nie jest istotne, czy hodowca byków to sam Belzebub – dość, że to niespełniony pianista, który swe wewnętrzne urzeczywistnienie może odkryć w mordowarskim artyście.

Odnalezienie piekła staje się kluczowe dla twórczych pragnień barona i Istvana, nawet jeśli miałoby się ono okazać rodzajem tandetnego paryskiego kabaretu we wnętrzach mordowarskich gór. A jednak w takim miejscu trudno poczuć się prawdziwym diabłem, mimo dyndającego diablego ogona, który zresztą baron każe sobie odrąbać, by przekonać się o jego prawdziwości, ale i przekształcając tym samym piekło staromodne w piekło nowoczesne, pozbawione „demonicznych efektów III-ciej klasy”. Problemem istotnym jest to, że musi się Istvan stać jedynie medium dla nienasyconego artyzmu Belzebuba i zmuszony zostaje do wyboru pomiędzy tworzeniem a jego przeżywaniem: „Muszę wybierać więc między życiem a sztuką?” – gorycz uświadomionej prawdy brzmi w jego ustach jak najprawdziwsza z prawdziwych sonat.

To jednak 21-letni kompozytor ma stworzyć dzieło, nie zaś Belzebub. To Istvan ma poświęcić miałkie uczucia oraz świat, w którym nawet śmierć jest zbyt pospolita. „Wydobywać trupy!” – oto Baleastadar daje tym samym sygnał do natchnienia. „Jeżeli teraz stąd uciekniesz – krzyczy do Istvana – nie wytrzymasz już w normalnej egzystencji”. Powrót do świata jest już niemożliwy; sztuka Belzebuba jednoczy się z talentem młodego kompozytora: „Ja w mechanicznej miazdze bydląt nie mam już nic do roboty. Póki trwa sztuka, ja istnieję i nasycam się bytem na tej planecie, tworząc metafizyczne zło”. Jednak następujące później słowa wywołują dreszcz grozy: „Artyści to jedyny dziś dla mnie materiał. Tworzyć przez zniszczenie!”. Piekielne katharsis doprowadzające do zgonu „marmelady mordowarskich, a nawet budapesztańskich nastrojów”.

A więc: czy naturalną konsekwencją agonii sztuki jest jej zespolenie ze złem? Istvan uderza pierwsze tony dzikiej muzyki… W zakopiańskim teatrze, gdy rozbrzmiewa muzyka Jerzego Chruścińskiego, gdy biały jęzor mgły wysnuwa się leniwie spoza orkiestry, łasząc się do nóg publiczności niczym gigantyczny kocur, i gdy kończące monumentalną część finałowego utworu pianino uśmierza ból istnienia, wtedy rodzi się jeszcze jeden – dość już pospolity – wniosek: „Coś mi to piekło myszką trąci…”

„My w imię Boga rżnęliśmy się jak rzeźnicy. Ale ten Bóg był dla nas czymś. Dla was – pragmatystów – Bóg jest głupstwem, w które można wierzyć, kiedy przynosi odpowiedni procent” – słowa gburowatego Ryszarada III do Florestana Wężymorda zdradzają główny motyw, jakiemu poddaje czytelnika i widza ten, który uwiódł go także i własną gburowatością. „Skąd ja znam tę garbatą małpę?”– kilka chwil wcześniej zadaje takie pytanie równie elegancki co napuszony trzydziestolatek w żółtych półbucikach, stojąc frontalnie do okrutnego władcy i jednocześnie oddzielając się od niego każdym swym słowem i gestem. I nawet w typowym dla Witkacego bezsensownym na pozór antrakcie jego własnej fabuły, podczas którego zmęczony własnym utyskiwaniem król popija z pozostałymi gośćmi herbatkę, nawet wtedy mur oddzielający dwie na wskroś różne postawy bije po oczach i uszach. Skąd my znamy te garbate małpy? Czy nie z codziennego życia – jakkolwiek miałko to nie zabrzmi?

Król Ryszard III i Florestan Wężymord, szydzący z siebie i wyzywający się od wariatów, reprezentują dwie skrajne możliwości radzenia sobie ze światem, a więc właściwie z samym sobą. To rodzaj tradycji i nowoczesności  (jak pisze Joanna Trzos w swojej pracy „W poszukiwaniu dziwności istnienia”), który ściera się ze sobą, bo przecież inaczej być nie może. Bo działa prawo przeciwieństw, którego płodem może być intelektualno-duchowo-emocjonalny rozwój, ale który może stać się nader szybko działającym środkiem poronnym.

„Czy naprawdę nie ma już ludzi na tym świecie?” – krzyczy Ryszard III. Ale czy naprawdę jedyną definicją człowieka jest ta, która opisuje zwycięzców ze splamionymi krwią dłońmi? Czy to nie właśnie sama definicja powoduje, że brutalne zetknięcie się światopoglądów reprezentowanych przez króla i Florestana jest nieuniknione? Z drugiej strony warto też zadać pytanie, czy Wężymord w ogóle ma rzeczywisty kontakt z jakimkolwiek światopoglądem. Uważa on, że może być każdym, nawet artystą, który bawi się sztuką, bo przecież jako cynik nie traktuje jej poważnie, ale czy rację ma Ryszard III, mówiąc: „Pragmatysta jest to zwykłe bydlę, z tą różnicą, że teoretyzując swoje bydlęctwo, wmawia to innym jako filozofię”. No i tak można bez końca… Wydaje się, że banalne życie, w którym biorą obaj bezpośredni udział, istnieje ponad taki czy inny dyskurs poświęcony wartościom i bezwartościom.

Twórcy zakopiańskiego Teatru potraktowali sztukę, jak by sam to zrobił jej autor. Bawi gra, zachwyca gościna chłopca grającego na skrzypcach, zachwyca muzyka; śmiech, szaleństwo – pełnia życia.

Obecność diabła u Marlowe’a jest przytłaczająca. Spektrum jego oddziaływań jest przeogromne, a siedem grzechów głównych to jedynie nędzny szkic naszych ludzkich nikczemności, choć boleśnie reprezentatywny. Siła Mephistophilisa nie tkwi w dosłownej przemocy (choć bywają wyjątki), ale w naturze słabości tych, których zwodzi. Doktor Faustus – uwiedziony przez diabła – traci kontrolę nad swym podłym usposobieniem przeciętnego człowieka i ulega żądzy władzy, sławy i uciech doczesnych. Ale i – jak pisze Juliusz Kydryński – krystalizuje się w tragedii Marlowe’a „mit faustyczny, którego dopełnieniem i ukoronowaniem stanie się późniejszy o przeszło dwa stulecia wielki poemat dramatyczny Goethego”: nie jest Faustus li tylko pustym młodzieńcem beztrosko doświadczającym piękniejszej strony świata. Szuka on wszakże wiedzy o rzeczywistości, w której żyje; wydaje mu się, iż goni za Prawdą, jakakolwiek by ona nie była.

W sierpniu 1986 roku miała miejsce premiera „Tragicznej Historii Doktora Faustusa” Christophera Marlowe’a (pod krótszym tytułem „Dr Faustus”) w zakopiańskim Teatrze Witkacego. Jak można przeczytać na stronie Teatru: „Misterium na podstawie »Tragicznej historii życia i śmierci Doktora Faustusa« Ch.Marlowe’a w przekładzie Juliusza Kydryńskiego oraz sonetów Johna Donne’a w przekładzie Stanisława Barańczaka”. Misterium grane w nocy musiało zostawiać trwały ślad na duszy widza, tym bardziej, że gra aktorów swą sugestywnością powodowała, że nawet z tej wydawałoby się neutralnej i niezaangażowanej pozycji, jaką jest pozycja zwyczajnego obserwatora, trzeba było zabrać głos (wewnątrz siebie, czy też w toku późniejszych dysput – to akurat było mniej ważne). Odgrywane postacie były zbyt blisko, a umysł widza – podatnego na sztukę – zbyt otwarte, by pozostać obojętnym na zadawane między wierszami pytania o własną bezradność wobec szatańskich hulanek, wobec hipnotyzowania naszych zdezorientowanych dusz i mamienia łaknących rozkoszy spojrzeń. To również pytania o to, czy jesteśmy wystarczająco uważni, aby wpierw wychwycić a potem wykorzystać chwilę dającą wyjątkową szansę na wyswobodzenie się z diabelskich szponów.

Krzysztof Najbor (Mephistophilis) i Krzysztof Łakomik (doktor Faustus) swoim aktorstwem wywindowali spektakl na poziom jednego z najsławniejszych w historii całego repertuaru Teatru Witkacego. Doczekał się on wielu recenzji i przez lata całe ściągał ludzi z całej Polski i spoza niej, pragnących konfrontacji ze Złym w jego czystej ale i jakże poetyckiej postaci…

Średniowieczna Flandria – choćby teatralna – może uchodzić w Polsce za egzotyczne monstrum, jak pisał we wstępie do „Teatru” Michela de Ghelderode Z. Stolarek.  Mimo pewnych pozornych różnic można doszukać się w miarę oczywistych pokrewieństw, które przejawiać się raczą choćby w religijnie ukształtowanym tle ludzkich zachowań wobec odmienności, władzy, ale i słabości, okrucieństwa i obłędu. Brueghelowskie odpowiedniki w postaci wizji belgijskiego dramaturga podnoszą jeszcze ów tajemniczo-przaśny krajobraz do rangi wiodącego elementu, a krajobraz ten – mimo wspomnianych kulturowych odmienności – dziwnie kojarzy się z naszym własnym podwórkiem, na którym opluwamy się i szydzimy z siebie, ułomni, biedni i nieradzący sobie z własnymi słabościami.

Gdy na scenę wchodzi trzynastu błaznów z Onastrykiem na czele, czujemy właściwie od razu ów jazgot duszy, która gubi się pośród tysięcy masek i zachowań, jakimi okraszamy naszą codzienność. Można się w nich wyćwiczyć, co pokazuje Ghelderode w „Szaleju” (oryginalny tytuł dramatu brzmi „L’ecole des bouffons”, czyli „Szkoła błaznów”) na przykładzie podłości i okrucieństwa, które staje się w spektaklu kluczowe. Oto Szalej, mistrz błaznów, na tle basowych zaśpiewów swoich uczniów, zdradza największy sekret, który musi porazić i widza: „Sekretem sztuki, wielkiej sztuki, wszelkiej sztuki, która chce trwać… jest o-kru-cieństwo!…”.

I – by ująć rzecz programowo – Ghelderode jak ulał wpisał się w formę witkacowską. Jego Teatr z „Szalejem” na czele doskonale wzmocnił wizerunek teatru jako narzędzia artystycznej terapii szoku oraz – jak pisał Artaud – teatru okrucieństwa, w którym jest on „szafotem, piecem krematoryjnym i zakładem dla obłąkanych”. Ów wysyp wariatów – w większości sztuk w Teatrze Witkacego – jest (przynajmniej dla mnie) znamienny i najzupełniej zasadny, o czym pisałem już przy okazji „relacji” z innej sztuki – „Człapówek…” Struga. U Gheldorodego jest mnóstwo wariatów, i każdy z nich ma coś ważnego do powiedzenia. Może to tylko forma, która ma przyciągnąć widza owymi szokującymi zabiegami, mnie się jednak zdaje, że chodzi o coś zupełnie innego: o odwrócenie tyleż umownej co wciąż pielęgnowanej matrycy zachowań i sądów wobec życia i tego, co poza nim.

Flamandzkie malarstwo, grana na żywo muzyka J. Chruścińskiego („Marsz błaznów”, „Dies Irae”), niezapomniane role Najbora, Wysockiego, Wołczyka, Smoczyńskiego i Ziemianka, hasające błazny karmiące jakąś kaszą zebraną wokół publikę – jakże szkoda, że TW nie zdecydował się na powrót do wystawiania „Szaleja”. I choć minęło dwadzieścia lat od premiery (9 października 1992), to spektakl pozostaje żywy w pamięci tych, którzy go widzieli.

„…godzi się mieć chrześcijaninowi mieć takie upodobania. Cóż ty, który nie masz duszy, możesz wiedzieć o mojej?” – to z ówczesnego programu. Prawda, że znajome?… Polecam przy okazji tom dramatów Michela de Ghelderode pt. „Teatr” (PIW 1971) z czternastoma sztukami, z których każda jest swoistą perłą.

Gdy rozpoczynający album marsz pogrzebowy zaczyna pobrzmiewać pierwszymi nutami powolnych kroków żałobników, aż nie chce się wierzyć, że za chwilę będziemy świadkami krotochwilnych dźwięków, do których tekst Tuwima nadaje właściwy rytm i charakter dalszych fragmentów „Kabaretu horyzontalnego”. Jakby do pary stworzony ów podtytuł płyty „…od upiornej makabry – po łagodny dreszczyk…” daje wyraz w każdym następnym utworze. „Majestat” Hemara jest następnym ogniwem tej plecionki („Raz zacny człowiek powiedział do trupa: chcesz przyjść na obiad? Jaka ma być zupa?…”), ale też zaraz mamy rozleniwiające i nostalgiczne rytmy „Ballady o trzech ciotkach” z tekstem Joanny Kulmowej. „Walc” wpisuje się w atmosferę bez słów z „Marszu pogrzebowego” a „Dziewica śpi w komorze” zatacza krąg i na powrót uwodzi nas lekkością i poetycką makabreską, z pięknymi przerywnikami walca w tejże oraz akcentami tanga w następnej „Balladzie o manekinach”. Owe swoiste i samoistne antrakty („Nosferatu”, „Fraszka astronomiczna”, „Włosy jeszcze żyją”, „Taniec grabarza”) separują perły i perełki w wykonaniu Krzysztofa Wnuka i rewelacyjnej Joanny Banasik, takie jak choćby przepojony dowcipem „U progu sezony”, kawiarniany „Kabaret horyzontalny”, czy też przejmujący do szpiku „Na wizerunek śmierci” angielskiego poety metafizycznego Roberta Southwella (1561-1595).

„Przecież nie wierzę, bo nie wierzę, że śmierć naprawdę mnie zabierze…”, ale zaraz potem „Pozwól mi, Panie, niech uwierzę, że śmierć na koniec mnie zabierze…”. Tak jak i cały album „Kabaretu horyzontalnego” osnuwa nas całunem pokory, oswaja z upływem czasu, niemal zaklina dźwiękami, byśmy spojrzeli śmierci w twarz,  innymi słowy, byśmy spojrzeli w twarz życiu.

Są takie spektakle, których nie musimy rozumieć, a jednak rozumiemy, bez zbędnych prób. Wystarczy patrzeć, słuchać, wyłapywać poszczególne dźwięki i ruchy i nawet ich nie układać jakoś specjalnie w głowie, a dotykać i puszczać zaraz potem, traktować jak ulotne impresje. „Człapówki-Zakopane”, mimo zgoła nie-metafizycznej formuły powodują, że emocje poruszane są do głębi, i to zarówno te niezobowiązujące, jak również te głębsze, powodowane co poniektórymi tekstami.

Spektakl powstał na podstawie powieści Andrzeja Struga pt. „Wielki dzień : kronika niedoszłych wydarzeń”, drukowanej w Kurierze Porannym w 1926 roku i wpisującej się w ten sam nurt prozy, co osławiony „Zakopanoptikon”. Znajdziemy w nim wachlarz społecznych zachowań, filozofii i reakcji związanych z sytuacją polityczną Polski oraz relacji międzyludzkich. Jakkolwiek banalnie to brzmi, to staje się nie do przecenienia w całości ze wspomnianymi emocjami, które czasem ni stąd ni zowąd pojawiają się w głowie i sercu.

Satyra w „Człapówkach…” przybiera kształt absurdu, który wpisany w całościowy program Teatru Witkacego utwierdza mnie w jego zasadności: każda postać przedstawienia w jakimś sensie jest wariatem, który ma coś istotnego do powiedzenia, szaleńcem, którym możemy swobodnie ośmieszyć całą tę „normalną” resztę, wyprostowaną dumnie i usztywnioną w swoim mdłym, bo pustym, rozsądku. Po wyjściu z kawiarni Bazakbala już na zawsze chce się być wariatem.

Fantastyczne role Andrzeja Bieniasa, Joanny Banasik i Krzysztofa Wnuka, inkrustowane legendami: Dorotą Ficoń, Jagą Siemaszko, Krzysztofem Najborem i Krzysztofem Łakomikiem dopełniają, po raz kolejny, wrażenia wyjątkowości tego miejsca.

Odwołanie „Panoptikonu” początkowo nastraja mnie negatywnie. Spadł samolot, zginęło 20 żołnierzy, żałoba narodowa. Nastraja mnie negatywnie, bo wcześniejszego „Na przełęczy” nie odwołali. No, trudno. Nie każda wizyta w Zakopanoptikonie kończyć się musi w Teatrze.

Odbierając wcześniej bilet zauważyłem brak Oczu. Zamalowali je, i nie wiem, czemu. Jakby nie było, były one najbardziej charakterystycznym punktem podwórca teatralnego. Szczególnie kształt trupich czaszek w źrenicach Opętanego Demonizmem. Tam też ustawiały się całe wycieczki szkolne, tak jakby wszyscy na komendę zapragnęli poczuć owo szaleństwo, jakby nie zdając sobie sprawy z pytań podstawowych zdecydowali o podjęciu się odpowiedzi na pytania z rodzaju eschatologicznych…

W każdym razie – spektaklu nie ma. Jedno piwo i snujący się między stolikami Maestro Dziuk dopełniają tę część ciszy, która zaległa gdzieś w śródmózgowiu. Dobra okazja, by pomyśleć. Nie za dużo jednak, broń Boże nie za dużo…